150年前，外国人的妈祖圣迹素描

　　翻开明清之间的历史，从十七世纪开始，英格兰与法兰西的两国许多外文著作中，都经常出现了“远东”(Far-East,Extrem--Orient)一词，以代称中国或中国帝国。中国则在明末由徐光启(1562-1633)、李之藻(1565-1630，浙江杭州人，字振之、我存)等人发明“泰西”一词，指利玛窦来自欧洲意大利东部的玛切拉塔。那么“泰西”与“远东”这两个不同地域开始碰撞，撞出了世界文明史上颇为眩目的电闪雷鸣，这一碰撞的振荡，经历了四百年之久，竟然还未平静。

　　1596年，徐光启在广东韶州一位外国朋友处看到利玛窦的第一版世界地图，这是被后来人称为《山海舆地全图》的世界地图。当时的中国人认为，天是圆的，地是方的、平的，而包括十三个省的大明帝国无疑处于这方形世界之中央，并占据了其绝大部分;所谓外国，无非是散布在周围的零星小岛。即使是七下西洋的郑和、王景弘和与他们的册封使者们，了解的仅是东南亚和西。而利玛窦的《山海舆地全图》中，中国仅属于亚洲的一部分，在遥远的西面还有包括了数十个国家的欧洲，在地球的另一方面还有南、北美洲，这是中国人闻所未闻的世界。

　　新的世界地图代表了新的世界观，它使当时很多开明的朝廷官员和文人大开眼界，很多外国人来到中国或中国人接受西就是从这个令人耳目一新的世界地图开始的。

　　一位英国人，名叫托马斯·阿罗姆(homasAl1om,1804-1872)，是十九世纪中叶英国维多利亚风格的建筑师画家。他在英国皇家艺术学院学习设计和绘画，也参与设计了英国议会大厦，创建了英国皇家建筑师协会。著名的英国圣彼得教堂、海伯利教堂都是他设计的，还设计了肯星顿公园和许多高楼大厦，以自己的风格，为英国开创了一种新的城市建筑样子。更令人惊奇的是，他虽然自己没有一步涉足于中国、仅仅是从利玛窦绘画《山海舆地全图》才了解、知晓了中国，他对中国山河风光，社会风俗，历史风物，人文地理以及妈祖圣迹也非常憧憬与崇仰，并为自己未来到中国感到遗憾。他迫切地想把中国情况介绍给西方国家，于是他大胆地创造意境，借用了别人画中的中国风情素描稿，重新绘画中国。后来被人们称为“中国风景画”的桂冠。据有关学者考证:阿罗姆绘画的中国风情，主要是依赖并借用了清乾隆五十八年(1793)来华访问的英国马戛尔尼使团随团画师威廉·亚历山大(Willianm

　　Alexander)的实地画稿。19世纪初，亚历山大的中国画在欧洲风行一时，出版了许多有关中国的社会风俗风情画册，而(英)托马斯·阿罗姆的那部画册的英文书名原为《中国:那个古代帝国的风景、建筑和社会习俗)}(China,

　　The-Scenery,Architec-tture，and Social Habits of ThatAncient Empire)。 18,

　　19世纪欧洲图书的书名都很长，据有关学者考证以及参照香港、澳门和欧美各大图书馆的藏本，认为这部大型画册的第一版时间是1843年(道光二十三年)，即是鸦片战争刚刚结束的那一年。

　　托马斯·阿罗姆《中国:那个古代帝国的风景、建筑和社会习俗》的原书分四分册，每册插图含30幅左右的画作，共有128幅图画。这部大型画册原是描述中国的风土人物，在19世纪上半叶的英国，要出版一部完整的中国风俗画，有一定的难度，毕竟大清帝国与西欧诸国的习惯有一定的隔膜与距离。阿罗姆在这方面有相当高的创造性，他试图集中国风景画之大成。但体系上看，画册编排比较混乱，画法以素描为主体。阿罗姆绘画城市对象有北京、北海琼岛、南京、秦淮古桥、虎丘、太湖、杭州、富春江、宁波、普陀山佛寺、镇江、焦山、江南小镇、天津、运河城市、通州、临清、扬州、天柱山、武当山、韶州、肇庆府、七星岩、广州、黄埔岛、虎门、澳门、厦门、鼓浪屿、武夷山、晋江、香港等地，几乎都是大清帝国临江傍海的开放城市。其中也有一部分反映妈祖或与妈祖有关城市的画面。现简述如下:

　　(1)定海妈祖(见插图①⑥)

　　画册介绍浙江宁波定海县的妈祖庙，供奉着东海岸边水手们敬奉的航海神。妈祖出生地，生卒年基本与中国俗成约定的妈祖有关传说是相吻合的。其中有“从现代人类学眼光看，发源于宋代福建莆田的妈祖信仰显现的是一个‘航海神’，无疑表达了中国人航海意识的成熟和发达”.这句话十分精辟对妈祖信仰传播路线，作者也有一定见地:“妈祖信仰的转播路线、一条是随着福建人和潮州人南下，流传到南洋华侨移民中;另一条是顺着宋元以后从江南到渤海的粮食、货物运输，在北方潜运水手中传播”潮州人大部都是莆田的后裔，潮州有句民谣:“潮州人，莆田祖。”文中进一步明显表达:“宋代的南方出现妈祖信仰并不偶然，它证明南方民族的航海意识得到了全社会的承认和发展卜妈祖应该不是中国历史上第一个‘海神’，但她却是第一个被朝廷官方承认，纳入官方祀祭拜典的

　　‘神明’。也就是，妈祖经历了一个全国化、普遍化的提升过程，它从民间信仰、变为官方认可的民族信仰。”外国人很有精辟的见解，说明妈祖文化的传播，是由“民间信仰”升到“民族信仰”，这个“民族信仰”已经达到一定高度的境界。这个新课题是值得妈祖文化研究者探讨。

　　(2)妈阁广场(见插图②③)

　　画册里介绍澳门。澳门在葡萄牙文是

　　"Macad"，英文为“Macao"，它得名于半岛上一座有名的古庙“妈阁”。画作《妈阁广场》中有座古寺庙就是妈阁旧时澳门的葡萄牙居民信奉的是罗马天主教。历史上，有耶酥会、多明我会、方济各会，巴黎外方传教会等修会，都来澳门设立教堂。澳门城市虽小，却是教堂遍地丛立，教会名目尤多。但本地的有名寺庙有三所，除了佛教的普济禅院、莲峰庙外，最为引人注目及崇仰祭拜的是“妈阁”。这座庙宇被西方游客广泛注意，是因为它和“Macao"的得名有关。“妈港”或“妈阁”，音译后，就成了后来澳门的正式名称.

　　据学者考证，澳门妈阁庙的始建者应为明天顺二年(1458年)来到“香山外洋”的漳州人严启盛。自此以后，妈阁庙一带一直有福建人活动，迄至1557年葡萄牙人租借澳门最早来到澳门的葡萄牙人看到当地有一座妈祖庙，将其名为“Amacao(阿妈港)”。这是澳门西文名字的由来。其后不断有西方游客提到澳门的妈阁庙，其中包括著名的天主教利玛窦。万历三十三年(1605)，在澳门闽商的主导下，妈祖庙进行重建，这是“神山第一”殿中石完的由来。清代以来，不断有闽商或其他人对妈阁庙进行重修。(见徐晓望著《闽澳妈祖庙调查》)。虽是澳门人对“妈阁”的称呼，但外国人赖特先生错认为它为“佛寺”。其实，妈祖崇拜属民间信仰，可以归为道教，但绝不是佛教。这表明该画册作者难以分清澳门道教和佛教的区别。这幅画原是法国人博絮埃在1838年(即是清道光十八年)画的，香港艺术馆收藏了博絮埃的原作对比两者的素描之画，阿罗姆拷贝了博絮埃的画面框架(见图对比)但画作时细节方面有所修改。旗蟠上原有篆体字“护国庇民”之旗号，阿罗姆未亲身入境于中国，仅能照样画葫芦这几个字，却不知其字体或符号是什么。更觉有意思的是，博絮埃的原作.画面人物全都是带辫子的中国人，没有外国人。而阿罗姆竟异想天开，阿罗姆画面的人群各肤色都有、如其有洋装的，也有汉服的;有带辫子的大清帝国人，也有落了发的东方人二有道地的福建水手，也有当地的葡萄牙女人，还有看上去混血的土生葡萄牙人~、阿罗姆的画风可能带有“与时俱进”，他意识到澳}]是华人与外洋人共同杂居之处，而妈阁广场应该是或已经是中国人与外国人混合共处和谐结合的天下，也是“黄色文明”与“蔚蓝色”文明的交汇的地方。

　　(3)妈阁庙(见插图④⑤)

　　据有关资料记载:清初时，有几位耶稣会士画家马国贤、王致诚和郎世宁，在康熙、乾隆时间担任宫廷画师。他们之后，来到中国有法国画家博絮埃，他在澳门、广州、香港逗留居住，四处采访;实地接触了东方传统文化，了解中国风俗民情博絮埃的绘画，和1793年(即乾隆五十八年)马戛尔尼使团的画师威廉·亚历山大的绘画，以及中英鸦片战争随军画师的绘画在一起，这些人物的创作绘画都成为阿罗姆中国题材绘画的三大来源之一。

　　法国画家博絮埃创作一本《中国及中国人素描》(Sketches  of China   and the

　　Chinese)。其中有两幅描绘澳门妈祖庙的画作，一幅就是上述的画作《妈阁广场》，另一幅就是《妈阁庙》，据李天纲《大清帝国城市印象》中有述:“我们在1979年《南华早报》社出版的一部《博絮埃的纪念》中，找到了博絮埃《妈阁庙》的原作。从画面上看，博絮埃对中国的风俗民情掌握得非常细致，他画的妈阁庙生动活泼。他画男女人物，个头比较矮小，身材比较瘦弱，这正是抓住了广东人的身材特征。人物姿态也是传神，中国人特有的那种轻松随和的举止，以及中国布料的质感，都一一被他抓住”。而阿罗姆他根据博絮埃亲历入境的原作，重新创作了自己的画作。严格地说，阿罗姆未入中国而未有自己的素描，仅算是第二手的画家。对画家而言，自己不素描不速写，是不符合创作的第一原则。但阿罗姆没有机会去东方大国，只能是临摹而已。尤如现代中国人画古代人而已。我们将博絮埃与阿罗姆之画作对比，可以看出，阿罗姆对妈阁庙的房屋、台阶、庙门、树木都刻意地模仿，但有时对原作的画面作了些调整。我们从画面去观察，可以理解阿罗姆力图在他的绘画中保持十七世纪中国风景妈阁庙的原生态的模样。这绘画在传承中也算难能可贵。

　　我们再次细致地观察:博絮埃画的人物，一个妇人持伞，另一妇人背兜婴儿，她们正在上台阶，庙前逞头有两个带辫子人露出上半身在香炉边上点香求签，博絮埃的画面体现着女子为平安而敬香拜神，男人为出海奔波于险而祈祷，是合乎当时的情景。而阿罗姆的画面都是男人，男人或在烧香、或在磕头、或在看海、或在闲步。其中画面中有两个男人在散走，服饰是衣不衣、袍不袍，分不清是中国或是日本或是朝鲜和印度人的衣着服饰，这些衣著服饰，阿罗姆没有掌握，任意画作，但毕竟未及涉足中国境内，如此画法我们是可以理解的。

　　总之，过去中国极少介绍关于阿罗姆等人及其画作的艺术。在西方，对于18,

　　19世纪艺术界的“中国风”(Cninoiserie)有专门研究，对亚历山大、博絮埃、阿罗姆等中国风景画家也有系统的研究和专门的收藏，但中国却很少有人知道这些，更少有人知道有一个护国庇民的海神妈祖。为之，介绍外国人尤如阿罗姆这类作品时，为中国人提供当时外国人对妈祖这位大爱之人的崇仰程度，以补国内研究妈祖文化的一些17.

　　18世纪的文化信息。这些信息的含金量非常珍贵，能使妈祖文化研究更加丰富，更有时代感。我们千万不要丢掉这些研究的新课题。

　　参考文献:

　　1、黄时鉴、龚缨晏著二《利玛窦世界地图研究》。上海、上海古籍出版社2004年9月

　　2,英]托马斯·阿罗姆绘画，李天纲编著:《大清帝国城市印象一一19世纪英国铜版画》。上海。上海古籍出版社、上海科学技术文献出版社2002年12月

　　3、余三乐著:《徐光启与利玛窦》。北京。中华书局2010年3月

　　4、利玛窦、金尼阁著，何高济等译:《利玛窦中国札记》。北京。中华书局2001年J月

　　J.日1平川·弘著，刘伟岸、徐一平译:《利玛窦传》北京、光明日报出版社。1999年1月

　　6、徐晓望著:《阂澳妈祖庙调查》。澳门中华妈祖基金会出版。2008年8月。

　　7、邓恩著，余三乐、石蓉译:《从利玛窦到汤若望》。上海。上海古籍出版社。2003年3月。