丹青莆阳
除了李国富，我想现今住在莆江村里的村民们，再找不到第二个知道李在的人。“谁是李在？”这是他们不约而同递给我的反问，更有甚者，甚至说道：“大概在澳门吧！”
“没有的事，他们全家现在都在阿根廷！”看来，胡说八道的人不止一个。其实也不怪他们，在江口这样一座侨乡里，人们在潜意识里难免会有着对外面世界的敏感。
直到我遇见了李国富，这位中年的乡村堪舆师，彼时正坐在他家平房的一楼，接受一位民众的询问。后来才得知，他在江口镇小有名气，远近村民家中若有红白事，都会来找他看日子，俗称“做戏”。我迅速瞄了一眼，在他家那间不算太大的会客厅里，有一半的墙体都悬挂着人们送来的锦旗。
“李在？”他略有沉思，“可是那位明代的宫廷画师？”
“对对对，就是他！”我在快绝望时，终于碰到了一位明白人，自然又兴奋起来。
“别看我搞这一行，还是有点墨水的！”他颇显自得，“你今天算找对人了，这个李在，正是莆江李氏的祖先。”说完他移步里屋，翻出一本中国画启蒙书，里面详述了各种皴法及设色技巧，还有一些李在的画例。他又领我来到屋外，去看一幅绘在墙上的壁画，那是他照着那本书完成的处女作。
但我显然对李在的故居更感兴趣。“前些年那里拆了，建了祠堂。”他说，“你若是早个一两年来就好了，那时有位八十多岁看守祠堂的老人家，对李在更了解，也收藏了些他的画，只可惜老人现已驾鹤西游了。”
在他的指引下，我只身来到了位于莆江村内的李氏宗祠。宗祠并不大，除了一扇院门，就是一座只有两进的仿古建筑，内部的装饰却极为考究，深得侨乡遗韵。然而，就是在这样一座修葺一新的祠堂里，我竟找不到任何一丝与李在有关的历史印记，这让我重新感到无比失落。
明代宣德年间，莆江村尚还被唤作“郑坂”，青年画家李在就是从这里远赴云南上任，后因画艺精湛，与同时代的戴进、石锐、周文靖等人奉诏入京，成为一位宫廷画师。明代的宫廷画派，一方面沿袭了前朝的画院体例，兼具北宋的细腻与南宋的粗犷，一方面又注重吸收民间血液，从而使生产出来的作品较之两宋更为鲜活。为了解决这些民间画家的生存之困，朝廷还常以锦衣卫武官职衔相授。
有了体制的保障，这些画家得以在官方平台一展绝技，亦会将上层资源反哺民间，形成以地域、师承、美学理念或笔墨风格等为界线的诸多画派，如浙派、吴门派、松江派、江夏派、武林派、院派、文人画派等。李在所处的年代，就是浙派的奠立期，与他同朝的戴进、石锐等人均籍贯杭州，戴进更是被后世尊为浙派鼻祖；李在与他们相处日久，自然受浙派理念影响深远，所以也常被视为浙派一员。在明末皇室宗亲朱谋垔编撰的《画史会要》一书中，曾援引人们对李在的评论，曰：“自戴文进（即戴进）以下，一人而已。”其才华及名气可见一斑。
李在的画作，以山水及人物为主，又尤精山水，传世名作有《琴高乘鲤图》《阔渚晴峰图》《临清流而赋诗图》《夏禹开山治水图》等。他的山水，既有郭熙的细润，又涵盖马远、夏 的豪放。他以凭借极简主义及多样皴法着称的两宋诸家为师，使得他的作品拥有极高的起点，特别是《阔渚晴峰图》，曾一度被错认为是郭熙的真迹。后来，东渡来华的日本画僧雪舟还特地向李在求教山水画法，并将其传回日本，成为一时佳话。
在李在之后，明代的莆田又相继涌现出吴彬和曾鲸两位大家。与李在不同的是，吴彬的艺术活动轨迹以江苏为主，他所生活的年代也正是吴门画派蔚为大观的时代；在艺术实践上，吴彬也一改李在以古为师的画法，刻意回避唐宋成规，探索出属于自己的个人特质，时人评价其作品“力敌松雪（即赵孟 ）”，后多为明清两代宫廷重视并收藏，乾隆更是在他的《十八应真图》上题写了“游艺神通”四字。曾鲸，字波臣，其作品以人物画着称，在得知意大利传教士利玛窦来华布道的消息之后，他经福建老乡叶向高及李贽等人的引见，专程拜访了利玛窦，并向他请教西式画法，成为了中国人物画西学东渐第一人。在利玛窦的启示下，曾鲸作人物画，“重墨骨”，先用淡线勾勒轮廓，再以淡墨渲染明暗，最后以色彩烘染数十层，“写照如镜取影，妙得神情”，“道子（即吴道子）、虎头（即顾恺之）无多让焉”。曾鲸以这种画法而形成的流派，被后人名之曰“波臣派”，流传至今。
然而，李在、吴彬、曾鲸等人的数代积淀尚未在故乡的八闽大地上形成更大影响，大明王朝就在八旗兵的金戈铁马之下化为灰烬。国破家亡的黍离之悲，让莆田的文风文脉骤然式微，于丹青画派上亦是如此，取而代之的是以黄慎、上官周、华 为代表的闽西画派及以汪志周、谢颖苏、马兆麟等为代表的诏安画派在福建的崛起。有清一朝，除屈指可数的个别文人如郭尚先、张琴等仍在借笔抒怀外，莆阳的丹青绘描变得乏善可陈，这种沉寂一直持续到了清末。
晚清年间，枫亭画家林肇祺的出生，适时填补了这一空白。在林肇祺之前，莆田地区的画工、画匠多为民间艺人，并不富裕的家境使得他们必须鬻画为生，贴补家用；而彼时对国画需求较大的则是境社宫庙，因此，为宗教场所创作壁画，成为了那个时期莆田画工、画匠的普遍创作生态，作品中所表现的内容，也以各类宗教元素为主。位于枫亭麟山村的麟山宫，即保存有林肇祺为其创作的四大天王、神卒鬼吏、龙虎鹿猴等十九幅大型壁画，他以高超的画艺进一步丰富了福建地区明清时期的壁画艺术技巧。特别是林肇祺数十年如一日在诗、书、金石等其他领域的刻苦自学，使得他的画作重新获得了明亡之后戛然而止的文人之风，并与同时期的其他画工、画匠彻底区别开来。而后，李霞与李耕两位大家，又在林肇祺的基础上，将这种道出民间、画文合一的艺术轨迹继续发扬光大。
李霞，字云仙，号髓石子、抱琴游子，仙游赖店人，青年时常为寺庙创作壁画。光绪年间，李霞到福州参加乡试，寓于西禅寺，作《古美图》，得到一代帝师陈宝琛的赞赏；后又经御史江春霖推荐晋京，先后在南通、上海、南京诸地举办个人画展，名震一时。民国3年，李霞的《十八罗汉渡江图》被选送参加巴拿马全球博览会，获优等奖；民国12年，其《函谷骑牛图》再度被送往美国纽约参赛，又获优等奖。
李耕，字砚农，号一琴道人、大帽山人等，仙游度尾人，其画作工写俱佳，擅长人物，兼及花鸟、山水。早年家境贫寒，年轻时即独自鬻画，现今仙游度尾的瑞云祠、榜头的玉新书院和云山书院，仍保存有他分别创作于不同时期的大量壁画；无独有偶，民国初年，李耕途经大济镇龙坂村的上梧自然村，还受邀为村里的郑氏先祖造像，这些画像如今已成上梧村的镇村之宝，每年仅在农历九月十二的祭祖大典上才在宗祠悬挂一天。后来，在全国性的一些场合，李耕的画得到更大范围的认可，不仅被徐悲鸿誉为“其才则中原所无”，还与齐白石并称“南李北齐”，更有作品《达摩》被故宫博物院收藏，并被国家文物局列为“精品限制出境”的画家，终成一代宗师。
李霞与李耕的横空出世，使沉寂多年的莆田画坛再度回归国民视野，两人又与省内的郭梁、陈子奋等名家在福州南公园一带创办了龙珠画苑，大量培养画坛新秀。在他们的共同努力下，黄羲、陈薰、张英、李朴、周秀廷等众多莆田籍弟子快速成长，弟子们又收徒授艺，众木成林，“闽中画派”由此奠定。
2014年4月，我曾到榜头镇龙腾村的玉新书院造访李耕的壁画。多年以来，由于自然因素和人为破坏，玉新书院已是现今莆田境内仅存的三处保存有李耕壁画的地方之一，并已于2009年被列为福建省文物保护单位；然而，据村民介绍，本该用于文物修缮的专项费用却一直被某户人家据为己有，盛怒之下，他们锁起了大门，将游客拒之门外。一番恳求后，我才获准入内，一饱眼福。2015年10月，我回到故乡龙坂村祭祖，却被好友告知早年李耕的造像共计有二十余幅，但大部分在上个世纪就被个别村中权贵倒卖至厦门，目前仅存三幅；再问他人，都讳莫如深。今年正值李耕诞辰130周年纪念，我重提这两件与他相关的文物故事，旨在提醒所有人，莫再让闹剧和悲剧继续上演。
斯人已逝，画派犹存。自明而今，“闽中画派”的奠定，靠的不是某位画家的独当一面，而是众人拾柴和前赴后继，是所有人对艺、对德的理念共识。既然一个画派的形成如此艰难，我们就必须要分析“闽中画派”因何而来，更应该清楚它又将何以永葆活力。我认为，需要从艺术及艺德两方面加以探究。
从艺术上看，首先，是对传统有所继承。时下，文艺界普遍存在浮躁风气，很多从艺人员一味追求走捷径，不惜剑走偏锋，绕过基础积累，这与文艺发展的规律是相悖的。从李在对郭熙、马远、夏 等的模仿，到后来李霞、李耕对黄慎、上官周等的效法，都莫不说明名家对师承关系的注重；哪怕是不落窠臼的吴彬，其基础亦来自唐宋画风。无无根之草木，亦无无源之清流，李耕就曾这样论述过师承关系：“初学者，效先贤，严法度。”因此，李耕的作品在背景的设色及渲染上，都在极力还原一种高古的格调，我将其理解为向前人致敬；后来他的诸多门徒，也都做到了这一点。
其次，是对众长有所吸收。这其中，既有对同时代人，如李在、吴彬对浙派和吴门画派的借鉴；也有对国外不同风格，如李在与雪舟、曾鲸与利玛窦的交流；还有对不同领域，如对诗、书、金石、雕刻等领域的涉猎。我的朋友、莆籍青年画家吴信前辈曾对我说过：“一个画家的书法如何，可以看出这个画家的总体艺术成就。”在李耕的许多作品中，都有着其本人的自撰诗词及书法作品，这些诗词本身就具有较高的文学价值，书法造诣也炉火纯青，又与画作相得益彰，共同呈现出一种别样的意趣；同时，李耕还是一位雕刻家，其雕刻的达摩与其笔下的达摩形神皆似，令观者叹服。不同形式的博采众长，一方面可以提升自身的艺术修为，另一方面也在锻炼着画家本人对作品好坏的取舍判断。
最后，是对技法有所创新。古往今来的艺术大家，最终都必凭借某种特质为人所识别与推崇，如吴彬的另辟蹊径，曾鲸的“波臣画法”。这其中，更不可不提改革大家——李耕。因长期从事壁画创作，李耕发明了“悬竖作画”，并创造出与之相配的“悬臂提腕执笔法”，线条也根据实际情况，与草书笔法相互融合。不仅于此，早年的李耕作品以工笔居多，到了后期，他对自己的技巧做了大幅度的删繁就简，从而偏向写意。就这类作品中的人物画而言，他一改传统构图的正、中、定等特点，以偏、奇、拙易之，或巧妙设置侧面形象，或大胆留白，或以一枝木杖支撑主体重心，看完令人拍手叫绝；在罗汉系列中，他更是大胆将山水画中的卷云皴嫁接至袈裟描绘上，实属前无古人。
从艺德上看，首先，是对生命有所敬畏。因为敬畏生命，一位艺术家才能笃定心志，专注一事，将艺术行为视为毕生追求与精神信仰，不为须臾荣辱所困，亦不被浮华尘世所扰。明代画家戴进，也曾技冠一时，更被视作浙派滥觞，但一朝被另一位画家谢环妒忌陷害，逐出宫廷，很快便穷困潦倒而死。莆田的这些画家，虽鲜有长寿者，不少还生逢乱世，他们之所以可以创造出诸多可能性，即来自于对画艺的孜孜追求和自身强大的内心；这种专注和坚韧，令他们赢得了后人的尊敬与纪念，也使其有限生命辉耀出无限的光芒。
其次，是对情怀有所坚守。我将莆田画家的情怀大致分为三种，即文士情怀、平民情怀和桑梓情怀。莆田的画家多出自民间，但其作品绝不低俗、庸俗、媚俗，这得益于他们高度的文化自觉。这种文化自觉，体现在题材、款识、斋号、审美等诸多方面，他们所展现的，亦是一种文人画的风骨。我认为，自古诗、书、画、款四者密不可分，一个画家，只有在文士情怀的辅衬下，他才是画家，否则就是画工、画匠。跳出作品不说，吴彬其人刚正不阿，因不满阉首魏忠贤，而在天启年间被捕入狱，后获罪去职；林肇祺早年由嫂嫂带大，后来便事嫂如母，奉行孝道；李霞也曾在抗战期间义卖画册，救亡图存。在大是大非、纲常伦理和国难家仇面前，这些画家的铮铮铁骨，亦是一种文士情怀的流露。
但是，他们又从未自命清高，以曲高和寡的姿态示人；相反，他们来自民间，更深知民间之苦与百姓之难，更愿意与平民打成一片。林肇祺、李霞、李耕诸人为宗教场所创作壁画，接触的都是各地乡众，骨子里就保留着一种平民意识；后来他们从事绘画创作，在艺术形象的设置上，也时常显现出“竹杖芒鞋”的淳朴感。现在，我们所倡导的艺术家要“到人民中去”，其实归根结底，是要让他们有一种“我本从人民中来”的方向感。
画家的桑梓情怀，则折射出他们对故乡的赤子之心。林肇祺在家乡从艺，所得的润笔费除家用外，悉作善事回馈乡邻，并曾独资整修天中万寿塔；李耕的山水画作品，常取景莆仙名胜，其自号“大帽山人”，即来自他的故乡——度尾帽山；更有他们在不同时代、不同场合所赢得的殊荣，其实也都是赠给故乡的一份份厚礼。
最后，是对责任有所担当。吴彬振臂一呼，是对国家责任有所担当；林肇祺奉行孝道，是对家庭责任有所担当；李霞救亡图存，是对民族责任有所担当；李耕桃李满园，是对历史责任有所担当。此外，不少画家如林肇祺、李霞、李耕等人，又热心慈善公益，屡屡救赈灾民，李耕生前还先后将自己的五百余幅作品无偿赠送给国家，他们的这些行为所体现出来的精神高度，早已超出艺术成就，值得我们世代传承。
所谓师古而不师泥，师意而不师迹，我想，现今来谈闽中画派和莆阳画脉，就是要牢记对艺术的坚守和对艺德的秉持。只有这样，先人留给我们的财富才是一种真正受用的财富，先人留给我们的背影才是一种可以继承的背影，先人留给我们的乡愁也才是一种可供触摸的乡愁……□年微漾
